ТИПОГРАФИКА (от греч. typographike techne - искусство письма отпечатками), иск-во расположения шрифта и др. компонентов полиграф, набора на некой площади или в некоем пространстве. Для художника-типографа, чья деятельность связана, в первую очередь, с созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажи, наборные линейки и пр. оказываются как бы составляющими худ. языка. Т. - древнейшая разновидность индустриального дизайна, т. к. типограф проектирует произведение в расчёте на то, что последнее обретёт свою итоговую форму, во-первых, в результате пром. исполнения, во-вторых, не в том мат-ле, в к-ром осуществлён первоначальный проект, в-третьих, не в уникальном, а в тиражном, серийном воплощении. Среди важнейших задач типографа - разработка т. н. архитектуры книги. Типограф определяет её пропорции: общий формат, формат строки и полосы набора, раскладку полей, кегль шрифта, интервалы между словами и строками; размеры, место расположения и меру зрительной "тяжести" иллюстраций. Гл. итогом работы типографа оказывается то или иное, но всегда продуманное, подчинённое определённому замыслу, визуальное обустройство печатной страницы, разворота, череды кн. полос. Симптоматично, что в ряде европ. языков типографически отработанный набор именуется словом "композиция". Двойственная природа книги - как вместилища определённого текста, к-рый должен быть прочитан, и как предмета, обладающего эстетич. ценностью, как произведения пространственных иск-в - влечёт за собой и двойственность цели в работе типографа. С одной стороны, он стремится к решению чисто функциональной задачи, максимально обеспечивая удобочитаемость текста, с другой - к созданию зрелища, визуально активной структуры, худ. вещи. Для осуществления первого типограф заботится об оптимальном соотношении цветовых тонов бумаги и печатной краски, выбирает наиб. приемлемый (как правило, наиб. привычный для читателя данной эпохи и региона) рисунок шрифта, создаёт комфорт для читательского глаза продуманным назначением шрифтового кегля, интерлиньяжа, разумно ограничивает длину строки и высоту наборной полосы, разрабатывает систему оформления рубрик, вводит необходимый комплекс средств, облегчающих ориентацию в тексте. Что касается эффекта визуально-худ. экспрессии, то он создаётся такими приёмами, как контраст чёрной печати и белого, незапечатанного пространства страницы, как согласование или противопоставление набора и иллюстраций по фактуре и плотности, как нарушение равномерного хода сплошного набора теми или иными ритмич. ударами, как отказ от выключки строк, как обращение к богатейшей палитре типографич. акцентов (шрифтовые выделения; цветные или чёрные "подложки" под текст, иногда с применением выворотки; втяжки, изменения формата набора, смена кегля при переходе от одной части текста к другой, поворот зеркала набора на 90°, использование линеек и т. д.). Заметная доля в формировании зрелищной выразительности книги принадлежит худ. разработке её внешности и т. н. входа в книгу. Пропорции кн. блока, ритмически-цветовая активность суперобложки, материал, тон и шрифтовая композиция переплёта, связующая роль форзаца в развитии графически заявленной темы, нарастание массы наборных элементов от авантитула к титульному развороту и полосе с оглавлением - таков ассортимент приёмов и качеств, с помощью к-рых типограф разыгрывает своеобразную увертюру, способствующую погружению зрителя-читателя в мир книги. Две вышеупомянутые цели типографа - придать тексту удобочитаемую форму и сделать книгу объектом визу-ально-эстетич. переживания - на практике обычно противоречат друг другу и ставят художника перед необходимостью выбора или компромисса. Как показывает ист. опыт Т., различные мастера, школы, худ. стили не выработали универсального решения проблемы и идут по пути последоват. осуществления одного из намерений в ущерб другому. Фактически типографы работают в диапазоне, границами, полярными вехами к-рого являются, с одной стороны, Т. деловая, с другой - Т. роскошная. Т. не ограничивается уникальным проектированием отдельных изданий. Большое место в творчестве издат. типографов занимает разработка худ. структуры многотомников, альманахов, кн. групп, серий; при этом важную объединяющую роль играет общность форматов изданий, принципиальных элементов композиции макета и внеш. оформления, повторяемость серийных или фирменных графич. мотивов. Как разновидность типографической деятельности ныне всё чаще рассматривают и проектирование рекламы, вывесок, оформления выставок, многочисл. элементов "фирменного стиля", т. е. работу со шрифтовым материалом в самых разных областях графического дизайна. С Т. тесно взаимосвязано проектирование наборных шрифтов, к-рые служат для художников печати своего рода исходным "строительным" мат-лом. (О худ. аспекте разработки типогр. шрифтов см. подробнее в ст. Шрифт.) Входя в семью пластич. иск-в, Т. развивается во взаимодействии и взаимовлиянии с их др. видами, подчиняясь закономерностям формирования и смены худ. стилей, изменениям эстетически-ценностных ориентации обществ, сознания. Важную роль для формообразования в Т. играет эволюция полиграф, техники и технологии создания издат. оригинала тиражируемого произведения. История типографики. Хотя развитие Т. как таковой начинается с изобретением книгопечатания, своими корнями художественно-типографич. мышление уходит в эпоху рукоп. книги, с к-рой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа, применения корреспондирующего с текстом кн. декора, использования цвета как средства акцентировки и т. д. Не случайно первопечатные книги 15 в. (см. Инкунабулы), как и славянские палеотипы кирилловского шрифта, по своей худ. структуре ещё мало отличались от книг рукописных. С 1470-х гг. усилиями гл. обр. венец. типографов (Николай Йенсон, Андреа Торрезано, Альд Мануций) печатная книга постепенно обретает свой специ-фич. облик: в качестве текстового шрифта используется удобочитаемая антиква, прообразом к-рой стало гума-нистич. письмо 15 в.; строго выдерживаются принцип выключки строк, равномерность интерлиньяжа; инициалы, ври-сованные от руки, сменяются гравированными; появляется абзацный отступ как средство членения текста. В нач. 16 в. шрифтовая палитра Т. обогащается курсивом, впервые награвированным Франческо да Болонья и введённым в обиход Альдом Мануцием. В 1520-50-х гг. ведущая роль в кн. деле принадлежала Франции, где Т. развивалась в стилевом контексте франц. ренессанса. В изданиях С. де Колина, Р. Этьенна (см. Этьенны), Ж. Кервера, Ж. де Турна развивается, обретая самоценность, композиция титульного листа; широко применяются исполненные в технике дерев. гравюры иллюстрации и орнаментальные бордюры, гармонирующие с графикой текстового набора; за счёт сопоставления разных типоразмеров и шрифтовых начертаний становится изощрённее шрифтовое оформление. Шрифт продолжает утрачивать сходство с рукописным, его рисунок делается строже, отражая процесс гравировки пуансона. Большое влияние на типогра-фич. практику оказал Ж. Тори: как трактатом "Цветущий луг" (изд. 1529), где излагаются ренессансные принципы шрифтового проектирования, так и работой в качестве издат. художника. Среди мастеров шрифта выделялись К. Гара-мон, создатель знаменитой ренессансной антиквы, дополненной курсивным начертанием, и Р. Гранжон, автор экспериментального шрифта Civilite. С началом гугенотских войн (1562) лидирующее место в книгоиздании переходит к Нидерландам, куда эмигрируют мн. франц. печатники. И размахом деятельности, и новаторским характером продукции во 2-й пол. 16 в. выделяется антверпенское изд-во К. Плантена. Его издания отличаются насыщенностью, порой тяжеловесностью декора, вызывающей аналогию с архитектурой нидерл. ренессанса, и тонально-живописным характером иллюстраций, выполненных в технике резцовой гравюры. В 17 в. наиб. примечат. явлением в кн. деле, и Т. в частности, была издат. деятельность голл. дома Эльзевиров, направленная гл. обр. на создание деловой книги широкого спроса. В их продукции преобладают небольшие форматы (12°, 24°), удобные для пользования книгой и соответствующие своими динамичными пропорциями предметной эстетике эпохи барокко. Шрифты эльзевировских изданий (спроектированные в основном К. ван Дейком) имеют несколько утяжелённый рисунок, что позволило им сохранять чёткость оттиска даже при больших тиражах. Во Франции в 1690-х гг. специально для Королевской типографии комиссией учёных во главе с Н. Жожоном был разработан с применением матем. методов, а затем нарезан пуансонистом Ф. Гранжаном первый шрифт переходного стиля - т. н. Королевская антиква (Remain du Rois), сравнительно с ренессансными шрифтами ещё дальше отходящая от рукоп. генотипа, имеющая резче выраженный контраст между основными и соединит. штрихами и более жёсткое сопряжение серифов и вертикалей. В 1730-60-х гг. ярким преломлением в Т. эстетич. принципов рококо стала деятельность П. С. Фурнье Младшего, для изданий к-рого характерны изысканность вытянутых пропорций, плотность набора строки, большой интерлиньяж, насыщенность прихотливой наборной орнаментацией. Фурнье сделал первую попытку систематизации типоразмеров и начал выпускать книги шрифтовых образцов. Крупнейшей фигурой Т. переходного стиля, связующего ренессансную Т. с классицистической, был Дж. Баскер-вилл, работавший в Англии в 1750- 1770-х гг. Сравнительно со шрифтами 15-17 вв. его шрифты более контрастны, оси овалов почти вертикальны, чётко различимые серифы плавно сопрягаются с основными штрихами. Отказавшись от применения кн. орнамента, Бас-кервилл положил начало "чистой" Т., основанной на шрифтовом оформлении. В ещё большей степени стремление к самодовлеющей Т. проявилось в изданиях итальянца Дж. Бодони, работавшего в 1760-1800-х гг. в Парме. Отточенная архитектоника знаков, геоме-трич. строгость шрифтового рисунка с его жёстким сопоставлением вертикалей и горизонталей и резким контрастом основных и соединит, штрихов, выявление композиц. значимости незапечатанного пространства кн. листа свидетельствуют о новом осмыслении античной традиции, характерном для эстетики классицизма 2-й пол. 18 в. Внушительны заслуги Бодони и как плодовитого разработчика шрифтов т. н. нового стиля. Впервые ввёл их в практику работавший во Франции его современник Ф. А. Дидо (см. Дидо) - создатель и поныне принятой типографской системы мер. Стилевые веяния ампира проявились в Т. величавых и академически-суховатых изданий классиков (т. н. луврские издания), выпущенных на рубеже 18-19 вв. П. Дидо. Эпоха пром. переворота расширила сферу Т., предоставив ей обширное поле деятельности в рекламе, периодике и др. Потребность в акцидентных и заголовочных шрифтах способствовала интенсивной разработке новых видов и разновидностей шрифтового рисунка. В 1-й пол. 19 в. усилиями гл. обр. англ. разработчиков вводятся в обиход шрифты жирных начертаний (Р. Тори, 1803), т. н. егип. шрифты (В. Фиггинс, 1815), гротески (У. Кеслон IV, 1816), шрифты типа кларен-дон (У. Тароугуд, 1845) и др. Под влиянием эстетики романтизма активно развивается кн. орнамент, заметно возрастает значение иллюстрации. Вместе с тем книга всё больше утрачивает типо-графич. строгость и цельность и (особенно во 2-й пол. 19 в.) её характерными чертами становятся эклектическая вычурность визуального облика, перегруженность декором, варьирующим элементы разных ист. стилей, нарратив-ность и порой чрезмерное жизнеподобие изобр.элементов. В 1890-х гг. серьёзную попытку возродить типографич. красоту книги предпринял У. Моррис, один из лидеров англ. движения прерафаэлитов. Свойственные последним идеализация средневековья и Раннего Возрождения, неприятие прозаизма развитого бурж. общества, критика обезличенного машинного произ-ва, апология ремесленного труда стимулировали Морриса к возрождению ручных типографских процессов и модификации шрифтов инкунабулов. Основанная им в Хаммерсмите типография "Келмскотт-Пресс" стала примером для многих т. н. частных типографий, выступавших с собств. издат. программами и ориентированных на создание красивой книги ("До-увс-Пресс" Т. Дж. Кобдена-Сандерсона в Англии, "Виллидж-Пресс" Ф. У. Гауди в США, "Бремер-Прессе" В. Виганда в Германии и др.). Заметный след в Т. рубежа 19-20 вв. оставил т. н. стиль модерн (иначе, "ар нуво", "югендстиль" и т. п.) с его стремлением к созданию целостной предметно-духовной среды и восприимчивостью к экспрессии органич. форм. Контрастное сочетание напряжённого растит, орнамента, декоративно-силуэтных иллюстраций и обострённой геометрики линейного обрамления во многом определяло специфику облика кн. полосы в изданиях, оформленных в духе модерна. Т. модерна отдали дань мн. видные художники книги: во Франции - Э. Грассе и работавший в Париже чех А. Муха, в Англии - О. Бёрдсли, Ч. Рикетс и Л. Хаусмен, в Шотландии-Т. Моррис, в России - Л. С. Бакст. Модерн дал импульс к поиску новых шрифтовых рисунков, использующих гибкую, текучую линию и получивших применение гл. обр. в акциденции (немцы О. Экман, П. Беренс). Рационалистич. устремления позднего модерна, тяготение к большей геометрич. строгости и архитектонич. ясности типографич. структуры проявились в кн. работах бельгийца X. К. ван де Велде и Беренса. К кон. 19 - первым десятилетиям 20 вв. относятся и первые опыты экспрессивной Т., стремившейся как бы воссоздать интонац. богатство и образность авторской речи путём перемены шрифтовых кеглей и начертаний, отказа от полноформатной строки и прямоугольного текстового блока, активизации незапечатанного фона, а порой и уподобления наборной полосы некоему изображению. В числе пионеров этой типографич. тенденции были франц. поэты С. Малларме, Г. Аполлинер. Но крайнее выражение она нашла в изданиях поэзии итал. футуристов (Ф. Т. Маринетти, А. Соффичи, К. Карра), стремившихся через шрифтовую пестроту и ритмич. перенасыщенность наборной композиции передать ощущение динамизма и непрерывности жизненного потока и его восприятия человеческим сознанием. Относительно строже, организованнее Т. дадаизма, пытавшегося заменить поэзию слов поэзией звуков. Его представителя (немцы X. Балль, К. Швиттерс и др.) искали адекватную типографически-шрифтовую визуализацию создаваемых языковых структур. В рамках дадаизма зародилась и совр. фотографика - результат настойчивой работы по выявлению пластически-экспрессивных возможностей фотоискусства, созданию новых фототехн. приёмов и органичному внедрению элементов фото в контекст наборной шрифтовой композиции (американец М. Рей, нем. художник-антифашист Джон Хартфилд). Стремлением придать экспрессивной Т. рационалистич. характер, усилить визуально-коммуникативную эффективность типографич. языка отмечено творчество представителей конструктивизма 1920-30-х гг. (группа "Де Стейл" во главе с Т. ван Дусбюргом и П. Зварт в Голландии; Л. Мохой-Надь, X. Байер и Я. Чихольд в Германии; Эль Лисицкий и его единомышленники и последователи в СССР: А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, С. Б. Телингатер и др.). Их осн. достижения относятся к сфере рекламной Т., акциденции, а также Т. деловых и периодич. изданий. Для типографич. стилистики конструктивизма характерны предпочтение гротескам с их простотой и энергичностью шрифтового рисунка, отказ от орнаментации, усиление сигнальной активности заголовков, трактовка пробела как равноправной составляющей наборной композиции, широкое применение жирных линеек в целях членения и акцентировки текста, нарушение традиц. симметрии, использование фла- гового набора. Конструктивистские поиски новой типографич. структуры перекликаются с исканиями архитекторов-рационалистов и пионеров совр. индустриального дизайна. Одновременно развивалась, причём особенно активно в 1930-х гг., и Т. неоклассич. ориентации, ставившая во главу угла удобочитаемость знака и текста в целом, ценившая простоту и привычность шрифтового рисунка, уравновешенность пропорций и самого шрифта, и наборной полосы, чуждавшаяся типографич. вычурности и экстравагантности. Лидерами неоклассической Т. 20 в. стали: зрелый Я. Чихольд, с сер. 1930-х гг. работавший в Швейцарии и Великобритании; адепт подчёркнуто строгой Т. и один из создателей всемирно известного шрифта Тайме С. Морисон (Англия); сумевший обогатить рисунок наборных шрифтов его каллиграфич. прообразами Г. Цапф (Германия); старавшийся воскресить традиции Дж. Бо-дони итал. типограф Дж. Мардер-штейг. В отеч. книгоиздании гл. достижения неоклассической Т. связаны с именами В. А. Фаворского, мастера кн. ансамбля, и И. Ф. Рерберга, художника-оформителя изд-ва "Academia". В 1940-60-х гг. ведущей творч. лабораторией мировой Т. стала Швейцария, где сложилась на практике и получила теоретич. обоснование строго функциональная система худ. проектирования произведений печати. В отличие от Т. конструктивистов, группы "Де Стейл", "Баухауза", Т. послевоенной швейц. школы носит подчёркнуто деловой характер, ей чужда избыточная экспрессия. Её гл. пафос в архит. упорядочении кн. композиции, в приведении к единому модулю всех визуальных элементов книги во имя обеспечения оптим. восприятия информации зрителем-читателем. При этом роль композиц. каркаса играет математически рассчитанная, состоящая из равных прямоугольников и просветов между ними модульная сетка, параметры к-рой выдерживаются в изданиях от первой до последней страницы. Для швейц. школы, стремившейся к эффективному использованию скупых типографич. средств, характерно также предпочтение гротескам (особенно Хельветике, спроектированной М. Мидингером в 1956), флаговому набору, фотоснимку в качестве иллюстрации. Истоки швейц. графич. дизайна восходят к кон. 1920-х - 30-м гг. (геометрически жёсткие графич. композиции Т. Бальмера и М. Билля), а его послевоен. расцвет связан с именами видного теоретика и педагога Э. Рудера; мастера развитых модульных построений И. Мюллера-Брокмана; создателя популярнейшего гротеска Юнивер А. Фрути-гера и др. Получив широкое признание, принципы швейц. Т. легли в основу т. н. интернац. типографич. стиля, безраздельно господствовавшего в 1950- 60-х гг. Несколько иным путём развивалась в те же годы амер. типографич. школа. Предпочтение здесь отдавалось не строгой функциональной последовательности графич. решения, а фактору его визуально-коммуникативной действенности. Уже с кон. 1930-х гг. такой подход к Т. демонстрирует П. Рэнд, умеющий придать изображаемому обыденному предмету метафорич. характер, превратить его в активный сигнал, вызывающий у зрителя поток жизненных ассоциаций (принцип особенно эффективен при разработке внеш. облика издания). По типу графич. мышления близки к нему Э. Ластиг, Дж. Черны, И. Чермаев. В 1970-80-х гг. амер. экспрессионизм стал ведущим направлением в мировой Т. Опираясь на методологию концептуалистов, X. Любалин, Э. Пеколик, М. Винь-елли и др. внесли в графич. структуру изданий своего рода игровое начало, интенсифицировали визуальное общение с читателем, дали импульс развитию фигуративной Т., в к-рой буква может оказаться изображением предмета, а последнее - буквой. Работы амер. издат. дизайнеров насыщены акцентами, контрастными сопоставлениями, экстравагантными типографич. жестами. К тому же вместе с проектировщиками шрифтов (Цапф, Э. Бенгет, Т. Карна-зе, Т. Стэн) они много сделали для освоения специфич. худ. возможностей фотонабора, таких, как гибкость шрифтового рисунка, изменяемость пропорций знака, возможность увеличить знаковую загруженность наборной полосы без потери удобочитаемости. Огромную роль в разработке фотонаборных и дигитальных шрифтов и в деле консолидации творч. сил проектировщиков шрифтов сыграла Международная шрифтовая корпорация (ITC), основанная в 1970 в Нью-Йорке X. Любалиным и А. Бёрнсом. Описанные тенденции переходят в новое качество в Т. постмодернизма, решительно пожертвовавшей принципом удобочитаемости во имя остроты самовыражения дизайнера и создания резких визуальных форм, к-рые властно вторгаются в сознание зрителя-читателя (деформированные знаки, невыровненные строки, резкие перепады кеглей и насыщенности шрифта, иллюзорное разрушение плоскости страницы шрифтовыми и изобр. средствами и т. п.). Постмодернистские начала, проявившись уже на рубеже I960-70-х гг. в Т. швейцарца В. Вайнгарта, в поел. четв. 20 в. получили развитие в работах Э. Гримен (США), Т. Джонса и Н. Броуди (Великобритания), Э. Шпикермана (Германия). С кон. 1960-х гг. в мировой типографич. процесс включилась и рос. Т., развивавшаяся в 1970-80-х гг. под знаком интенсивного творч. освоения как рационалистич. принципов "интернационального стиля", так и экспрессионистских тенденций нью-йоркской школы. Работы рос, типографов отмечены рядом высоких междунар. наград. Гл. достижения совр. бук-дизайна и шрифтового проектирования связаны с именами В. В. Лазурского, Д. С. Бисти, М. А. Аник-ста, В. В. Ефимова, М. Г. Жукова, Н. И. Калинина, А. Т. Троянкера.

Лит.: Сидоров А. А. Иск-во книги. М., 1922; его же. История оформления рус. книги. М.; Л., 1946; Бауэр Ф. Книга как создание печатника. М.; Л., 1926; Г е с с е н Л. И. Архитектура книги. М.; Л., 1931; И о н-ч е в В. Книгата през вековете. София, 1976; Чихольд Я. Облик книги. М., 1980; Р у д е р Э. Типографика: Руководство по оформлению. М., 1982; Герчук Ю. Худ. структура книги. М., 1984; Книгопечатание как иск-во; Типографы и издатели 18-20 вв. о секретах своего ремесла // Сост.: Зиховски Р. фон, Тиман Г. М., 1987; Фаворский В. А. Лит.-теоретич. наследие. М., 1988; Книга как худ. предмет. М., 1988-90. Ч. 1-2; Карг A., Schiller W. Gestalt und Funktion der Typografie. Lpz., 1980; M u 1-ler-Brockmann J. Grid sistems in graphic design. Niederteufen, [1981]; M e g g s P h. B. A history of graphic design. [L., 1983]; Rand P. A designer's art. New Haven; L., 1985; H lavs a 0. a j. Typographia. Praha, 1976-86. [Roc.] 1-3; A i с h е г О. Typographic. В., 1989; Cottschall Е. М. Typographic communications today. Camb. (Mass.), 1989; Carter R., Day В., MeggsPh.B. Typographic design: Form and communication. 2 ed. N. Y., 1993; Livingston A. and I. The Thames and Hudson encyclopaedia of graphic design and designers. [L., 1994]; TurtschiR. Praktische Typografie: Gestalten mit dem Personal Computer. [Sulgen, 1994].

В. А. Лебедев.